Por Elías Santiago
Dentro del patrimonio musical vinculado a la Semana Santa granadina del siglo XX, la figura del compositor valenciano José Faus Rodríguez (1913-1984) ocupa un lugar especialmente relevante. Su llegada a Granada supuso un momento de renovación para el repertorio procesional de la ciudad, contribuyendo decisivamente a la consolidación de un lenguaje musical propio que, sin renunciar a las estructuras tradicionales de la marcha procesional andaluza, incorporó elementos expresivos profundamente ligados al imaginario cultural de la ciudad.
Tras la Guerra Civil española, la Semana Santa en muchas ciudades andaluzas experimentó un proceso de reorganización y crecimiento en el que la música desempeñó un papel fundamental. En Granada, este desarrollo estuvo acompañado por el fortalecimiento de las bandas municipales y por la aparición de compositores que comenzaron a dotar a las hermandades de un repertorio propio. En este contexto se sitúa la llegada de José Faus a la ciudad, donde asumió la dirección de la Banda Municipal de Granada. Desde este puesto impulsó una importante producción musical destinada tanto al ámbito procesional como al repertorio bandístico general.
Durante estos años, Faus compuso algunas de las páginas más significativas del repertorio cofrade granadino, entre las que destacan marchas como Virgen de las Maravillas o Cristo de los Toreros. Estas obras no solo ampliaron el catálogo musical de la Semana Santa local, sino que contribuyeron a definir una estética sonora reconocible, caracterizada por un equilibrio entre solemnidad, lirismo y una marcada sensibilidad andaluza.
Contexto histórico y origen de la marcha
La marcha procesional Cristo de los Toreros fue compuesta en 1954, en un momento en el que José Faus llevaba poco tiempo instalado en Granada. A pesar de esta relativa reciente llegada, el compositor supo captar rápidamente ciertos rasgos culturales y musicales propios de la ciudad, integrándolos con naturalidad en su escritura.
Según diversas interpretaciones históricas, la obra podría estar relacionada con un proyecto de hermandad que se planteó en Granada en aquellos años: una primitiva Hermandad de los Toreros que, aunque llegó a plantearse con cierta seriedad, finalmente no llegó a consolidarse. Se cree que la marcha fue concebida como una dedicatoria a esta corporación incipiente.
Los titulares vinculados a aquella hipotética hermandad habrían sido un crucificado y una imagen mariana. El crucificado se identifica habitualmente con el que hoy se conserva en la capilla eucarística del Sagrario de la Catedral de Granada, mientras que la advocación mariana podría corresponderse con la imagen que actualmente se conoce como Nuestra Señora de la Amargura Coronada de Jaén, atribuida a José de Mora. Aunque aquel proyecto cofrade no prosperó, la marcha quedó escrita y con el tiempo terminó incorporándose al patrimonio musical de la Semana Santa granadina.
Como nota curiosa dentro de la historia de esta marcha, cabe mencionar que Cristo de los Toreros apareció publicada en la editorial Música Moderna, compartiendo catálogo con la conocida marcha Jesús de las Penas del compositor Antonio Pantión, una de las piezas más difundidas del repertorio cofrade andaluz (ver Anexo 1)
Resulta llamativo observar el precio al que se comercializaban estas partituras en su momento: apenas 40 pesetas. Vista desde la perspectiva actual, esta cifra adquiere un cierto carácter simbólico. Por una cantidad que hoy parecería insignificante se podía adquirir música que con el paso del tiempo acabaría formando parte del patrimonio sonoro de la Semana Santa y del repertorio habitual de numerosas bandas. Dicho de forma casi irónica, por aquellas cuarenta pesetas era posible hacerse con lo que hoy podríamos considerar auténticos “clásicos” de la música procesional, obras que décadas después continúan interpretándose y que, en cierto modo, se han convertido en piezas de referencia dentro de la cultura musical popular.
Estructura formal de la obra
Desde el punto de vista formal, Cristo de los Toreros responde, en líneas generales, al esquema de marcha procesional que se consolidó en Andalucía a partir de compositores como Manuel López Farfán, especialmente tras obras emblemáticas como La Estrella Sublime. Este modelo estructural suele organizarse en una introducción, un primer tema, una sección contrastante —tradicionalmente identificada como fuerte de bajos—, la reexposición del tema y finalmente el trío. Sin embargo, en la marcha de Faus esta estructura tradicional aparece reinterpretada con ciertas particularidades que revelan la personalidad musical del compositor.
Introducción: sobriedad y tensión expresiva
La obra se abre con una introducción en dinámica piano, caracterizada por un ambiente sonoro sobrio, solemne y misterioso. Los registros medios y graves de la banda desarrollan un motivo en unísono basado en figuras largas que ascienden progresivamente, generando una sensación de crecimiento gradual en intensidad y tensión.
Este motivo inicial se repite varias veces, pero con una transformación rítmica progresiva: las primeras apariciones presentan valores largos —principalmente blancas (ver Imagen 2)— que posteriormente se fragmentan en negras y finalmente en corcheas. Este recurso crea una sensación de aceleración interna que conduce hacia el primer tema.
Imagen 1. Motivo inicial de la marcha, en unísono.
Desde el punto de vista armónico, ya en estos compases iniciales se insinúan elementos muy característicos de la obra, como la presencia de intervalos que evocan acordes de sexta aumentada (señalado en rojo en la Imagen 2), especialmente a partir de la relación entre fa sostenido y la bemol. Aunque en la introducción no aparece aún como acorde completo, su presencia melódica anticipa uno de los colores armónicos más distintivos de la marcha.
Imagen 2. Acorde de sexta aumentada, característico de gran parte de la obra.
En determinados momentos, esta progresión se ve interrumpida por breves tutti de la banda y llamadas de trompetas con carácter de fanfarria, que intensifican la tensión antes de la entrada del primer tema, y es especialmente llamativo y contrastante, unos 4 compases donde los registros agudos esbozan una melodía donde una segunda aumentada nos sitúa inmediatamente a los pies de la Alhambra, ese giro melódico tan propio de escalas orientales y que tanta relación tienen con esta ciudad (ver Imagen 3).
Imagen 3. Motivo de 4 compases con presencia de la segunda aumentada, característica de tonalidades orientales, en rojo.
Primer tema: lirismo y evocación andaluza
Tras la introducción aparece el primer tema, que constituye una de las melodías más características de la marcha. Sobre un acompañamiento rítmico claramente definido, que aparecerá a lo largo de la obra, se desarrolla una línea melódica ágil, con abundancia de figuras rápidas como semicorcheas, que aportan dinamismo y expresividad, y de nuevo con la presencia de la sexta aumentada (ver Imagen 4).
Imagen 4. Tema A de la marcha, con presencia de melodías ágiles, y de nuevo la sexta aumentada, en rojo. Ritmo armónico que estará presente en toda la obra, en azul.
El carácter de esta melodía evoca de manera evidente el ambiente musical andaluz. Sus giros recuerdan ciertos rasgos melódicos presentes en el flamenco o en el canto de la saeta, así como influencias estilísticas cercanas al universo musical de Manuel de Falla, cuyas composiciones también exploran sonoridades profundamente vinculadas a la tradición andaluza.
En la continuación de este tema aparece una sección de mayor intensidad donde se desarrolla un bajo descendente que recuerda a lo que en la tradición musical se conoce como lamento barroco. Este recurso, cercano también a la llamada cadencia andaluza, aporta un carácter expresivo especialmente intenso que culmina en una llamada instrumental antes de la repetición del tema (ver Imagen 5).
Imagen 5. Segunda parte del tema A, donde aparece el lamento barroco con el bajo descendente (señalado en azul). Nueva sexta aumentada en rojo.
Sección central: evocación taurina
La sección que ocupa el lugar del tradicional fuerte de metales presenta en esta marcha un tratamiento muy particular. En lugar de un bloque sonoro contundente protagonizado por los metales, Faus construye una sección que recuerda claramente al lenguaje del pasodoble taurino.
En ella, los saxofones desarrollan una melodía de carácter muy cantable y flamenca, mientras las maderas articulan un acompañamiento rítmico muy marcado y picado, exactamente el mismo que aparece en la armonía del tema A (ver Imagen 4). El resultado sonoro evoca el ambiente de la plaza de toros y el desarrollo de la faena, aportando una dimensión narrativa que conecta directamente con el título de la obra (ver Imagen 6).
Imagen 6. Sección del tema B de la obra, con aires a pasodoble taurino. Destacable la ausencia de registros graves. En rojo, el ritmo típico de la obra, que ya aparece en el tema A.
Armónicamente, esta sección se mueve en torno al modo frigio de sol, una modalidad muy asociada al lenguaje flamenco y a determinadas sonoridades tradicionales andaluzas. La textura instrumental es relativamente ligera: los graves están presentes y la armonía se mantiene relativamente sencilla, reforzando el carácter rítmico y evocador de la sección.
Tras esta parte aparece un breve silencio inesperado y sin resolución, seguido de dos golpes de maza en plato suspendido que actúan como transición hacia la reexposición del tema principal (ver Imagen 7).
Imagen 7. Pausa en la música con golpes de maza en plato, como precedente de la reexposición del tema A.
Reexposición y transición al trío
El primer tema reaparece prácticamente con el mismo tratamiento que en su exposición inicial. Tras su desarrollo final, la música concluye esta sección con la aparición de nuevo del motivo de la introducción en unísono (ver Imagen 1), seguido de tres golpes de maza en plato, y culminando con varios acordes con el mismo ritmo que hacían las maderas en el tema central (ver Imagen 6), o la armonía en el tema A (ver Imagen 4), esta vez, en la tónica de la tonalidad (Do menor) que funcionan como cierre estructural y puente hacia el trío (Ver Imagen 8).
Imagen 8. Puente hacia el trío final, con la aparición del motivo inicial nuevamente (en rojo), seguido de tres golpes de maza en plato (amarillo) y concluyendo asentando la tónica (Do menor) con el mismo ritmo que hacía la madera en la sección central (tema B, pasodoble).
El trío: lirismo contenido
El trío final presenta también rasgos poco habituales en comparación con el modelo tradicional de marcha procesional. En lugar de situar la melodía principal en las maderas, como suele ser habitual, Faus la confía principalmente a saxofones y metales, mientras que clarinetes y flautas desarrollan un acompañamiento ligero que funciona casi como una brisa armónica. Intercalada a la melodía, aparece dos veces una sección de 4 compases en tutti que refuerzan aún más la tonalidad y sirve como contraste respecto a la melodía del trío, y que el propio Faus titula como “coro popular”, a modo de coral (ver Imagen 9).
Imagen 9. Comienzo del trío de la obra. En amarillo, el fino sustento armónico de las maderas, presente en toda la sección. En rojo, el “coro popular” que Faus denomina, como contraste entre los pianos del trío. En azul, el comienzo de la melodía, donde destaca la ausencia de nuevo de registros graves.
Esta sección aparece ya en La bemol mayor, creando un contraste luminoso respecto al carácter sombrío de la tonalidad inicial. La armonía del trío es relativamente sencilla y se apoya principalmente en funciones tonales básicas, sin excesiva complejidad.
Otro rasgo distintivo es la escasa presencia del registro grave: la tuba y los bajos intervienen de manera muy discreta, lo que contribuye a generar una atmósfera más ligera y contemplativa.
Dinámicamente, el trío se mantiene en piano, evitando el gran clímax sonoro que muchas marchas desarrollan en esta sección. Este planteamiento responde a una característica bastante frecuente en la escritura de Faus: su música no busca el impacto sonoro mediante grandes explosiones de volumen, sino que se orienta hacia una expresión más íntima, melancólica y reflexiva.
La obra concluye finalmente con un golpe seco y rotundo sobre la tónica, cerrando la marcha de forma sobria y contundente (ver Imagen 10).
Imagen 10. Final de la obra con el acorde en fortissimo sobre la tónica.
Conclusión
Cristo de los Toreros constituye un ejemplo significativo del lenguaje musical que José Faus desarrolló durante su etapa en Granada. En ella confluyen elementos de la tradición de la marcha procesional andaluza con recursos armónicos y melódicos que evocan el universo cultural de la ciudad y del sur de España.
La combinación de solemnidad fúnebre, evocaciones taurinas y lirismo contenido da lugar a una obra de gran personalidad que refleja la sensibilidad estética del compositor. Más allá de su posible origen vinculado a una hermandad que nunca llegó a consolidarse, la marcha ha terminado ocupando un lugar propio dentro del repertorio procesional granadino, formando parte del legado musical que José Faus dejó en la ciudad.
Anexo 1. Portada de la Editorial Música Moderna donde se incluyen las partituras de “Cristo de los Toreros” y “Jesús de las Penas”.